行業動態
靳尚誼《髡殘》
1987年的中國美術趨于平緩和深入。年底在上海舉行的“第一屆中國油畫展”，展示了中國主流油畫向西方古典油畫回歸的藝術意向，它與中國畫界對黃秋園的發現與推崇有相似之處。本文對80年代后期中國油畫發展中的古典意向進行梳理和分析，從中回望中國油畫走向現代的蹣跚之路。
語義
古典主義(Classicism)，在藝術中指以古希臘和羅馬藝術為基礎的歷史傳統或美學觀點，用于說明歷史傳統時指古代藝術或受古代藝術的影響的后期藝術。新古典主義(Neoclasscism)則專指受古代影響的后期藝術，兩詞常通用。古典主義用于說明美學觀點時通常指與古代藝術相聯系的一些特點，如和諧、明晰、嚴謹、普遍性和理想主義。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，“classic”一詞(“古典的”或“經典的”有時用來指同類事物中最好的一種。
西方藝術史上有意直接模仿古代藝術的階段通常稱為“新古典主義的階段”。就西方傳統來說，古典主義時期意味著對古代典范作品的解釋和借鑒，可能因時間和種類不同而異。例如，在文藝復興時期與哥特式時期、文藝復興盛期與風格主義(樣式主義)時期、普桑派與魯本斯派這三對藝術史風格范疇的比較中，前三者都被認為體現了古典主義美學特點。在藝術史上，古典主義以美術為指導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經榮衰，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定，并在塞尚、畢加索、馬約爾和摩爾等人的作品中繼續存在。由于古典主義強調形式和理性控制，因此，對于人類命運的宏觀理性思考，對人類存在和歷史的無限追問(如普桑的《阿爾卡迪亞的牧人》畫了好幾副，都是探詢人類死亡的主題)，構成了古典主義哲學和古典主義藝術的重要特征。不了解這一點，就難以從實質上理解古典主義的崇高(美學風格)、理想(宗教性的自我超越的信仰，對美好事物的肯定追求)和悲劇色彩(與現實的矛盾、不和諧)，也不能真正理解80年代中國文化知識界精英對形而上的、思辯性的西方文化精神的熱情關注。古典主義藝術對作家和觀眾都要求一種尊重傳統的歷史主義精神和豐富的文化素養，呼喚智慧、博學、通曉藝術史的觀眾。它是人類文化中某些比較恒定的美學價值的凝結積淀，并且在新的時代和變化中的民族文化心理結構中充當藝術風格的原型的突變基因。
靳尚誼《青年演員》
現象分析
作為西方外來畫種的油畫，嚴格的說在中國只有不到一個世紀的歷史(此外以李叔同1910年留日回國展出油畫開始，若以最早的廣州外貿畫畫家關作霖為始則約在18世紀末)，由于藝術語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化(中國畫、詩詞、書法、音樂等)來直接推動油畫發展，而必須面對博大的西方油畫傳統。然而，由于兩個致命性的先天缺陷(長期看不到好的原作，沒有對傳統的直接視覺感受;建國后前蘇聯油畫模式的強力引進遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究)，使中國油畫從理論到實踐長期未能進入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫傳統藝術之外的苦苦探索。因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫爾貝以后形成的近代油畫語言經過前蘇聯傳入我國的一種具有印象派特色的寫實主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國的學院教育中產生了一些影響，60年代初期曾有過后印象主義的探索，但我國藝術史論于藝術創作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術的一個狹窄時期的風格學習。80年代早期，由于對外開放，中國油畫家的出國學習和外國原作來華展出，使中國油畫不僅沿印象主義、后印象主義、表現主義向現代派發展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統全面滲透。正是在這一意義上。我把這種向歐洲油畫傳統的全面學習稱之為中國油畫的“古典意象”。它當然帶有明顯的模仿氣息，但并不是一味的復古，而是20世紀現代中國油畫家對歐洲油畫的深入了解。依其表現形式和價值取向的差異，可以分概為三種類型。
王沂東的《肖像》
1.新古典主義
具有這一意向的油畫家以北京、東北較為集中，四川、湖南、廣東等省也有部分畫家有此意向。
80年代初期，以靳尚誼為代表的的北京部分中青年畫家，不高喊主義，也不離開畫布，冷靜地堅持對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》(1983)最早顯示了古典肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色的連衣裙，具有現代氣息的女歌唱家文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應，呈現出純凈典雅的東方審美境界。他的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對人體美和英雄主義的價值肯定而獲得了人們的審美認同。孫為民和龍力游提出了新古典主義的一些創作原則，而朝戈、楊飛云、王沂東等人以他們的作品使這一意向更為明確。
孫為民認為，新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術形象，而是要在深切了解傳統精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我對藝術的悟性之中。一個時代的現代意識的成熟標志，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼備、精致的可以意會而難以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統的新認識，反映了油畫界希望盡快提高中國油畫的學術性、油畫性的追求。“在傳統之中并不限制知識的自由，而是始它可能。”【1】傳統不管我們是否愿意，都先于我們而存在，是我們存在和理解的基本條件。傳統是有選擇的保存，是在歷史變化中主動地保存，它不斷同新的東西相結合，創造新的價值。
劉永剛的《北薩拉的牧羊女》
如果說孫為民對古典主義的追求更多地在于和諧與渾厚，那么龍力游更加注重古典主義油畫的比例與構成。他在文藝復興意大利畫家弗朗西絲卡和加拿大現代畫家科爾維爾之間看到了空間結構與力度、線透視與深度、形體組合、量感、秩序、整體意味著這些古典主義的形式精髓。那種在創作中殫精竭慮、不倦地探求、審視、修改畫面，反映出文藝復興時期的科學嚴謹的理性創作態度。在龍力游的《奶車和地平線》等作品中，我們看到對畫面內在結構均衡和對稱的研究以及對整體色調氛圍的精到把握。帕諾夫斯基指出：“文藝復興時期把希臘化時代和中世紀的主流(對比例理論的宇宙學解釋和作為美學極致的根本原則)的古典‘對稱’的觀點融合在一起了。”【2】對可以用“繪畫性”主觀主義來概括的各種風格(17世紀荷蘭繪畫、印象主義繪畫)來說，比例意義不大;對“非繪畫性”的主觀主義概括的各種風格(巴洛克藝術與表現主義)來說，只有比例被任意改變、肢解才能有某種意義。而對客觀主義的古典主義繪畫來說，比例、結構所展示的美中，實質上包含著世界本質的東西，這正是塞尚所極力要把握的古典精髓。塞尚在談到超越印象派的必要時說：“我想從印象派里造出一些東西來，這些東西時那樣的堅固和持久，像博物館里的藝術品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。沒有勉強，而且面向著自然尋找出那些方法，像四個或五個的 佛羅倫薩畫家所運用的。【3】
了解“拉斐爾前派”的人都知道，每一時代對古典母題的重新解釋都不可能時古代藝術的簡單再現，歷史已經改變了人們的趣味和創作態度。我以為，王沂東的《肖像》、張群、孟祿丁的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》(分別見《美術》1985年第6、7期)是80年代較早出現的新古典主義油畫。王沂東的《肖像》雖是四分之三側面的少婦頭像(文藝復興時期多為正面或正側面)，卻以單色漸進過渡的古典手法，展示了一個平凡的現代女性。張群、孟祿丁的作品雖然運用達利的超現實主義手法，但所選擇的亞當、夏娃的原型與人性解放的觀念，卻正是古典主義的基本母題。朝戈、楊飛云等青年畫家的人體作品，力求簡潔質樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優美的風貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術氣質和精湛的技術，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態，在一系列廣袤的西部風景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考，成為新古典主義藝術家群體中最有思想深度的藝術家。80年代中國油畫界的突出現象是青年油畫家對西方古典油畫的直接挪用，有興趣者不妨比較“上海首屆中國油畫展”中的許多作品，如章曉明《七里鋪》、喬托《猶大之吻》;韋爾申、胡建成《土地.藍色與黃色的和諧》;馬薩喬《逐出樂園》;宋冬《圣潔.三個影子》;弗朗西斯卡《示巴女王參見所羅門王》。(上述作品均見《美術》1988年第2、3期)
2.后古典主義
這一概念源于王廣義的作品《后古典系列》，以新潮美術家王廣義、丁方為主要代表。如果說新古典主義強調對傳統的尊重研究，對和諧、比例、色彩、結構等造型語言的追求，在作品中體現出對人的尊重、贊頌和理想美的向往，那么后古典主義強調的是對傳統的反思，對歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術的形式語言。它強調對人類整體的生存狀態進行反思，尋求主題精神的高揚和對生命活力的行為體現。王廣義說：“我們的目的是為了使人類走出來末梢的病態文化的泥濘，高揚人體的崇高與健康的文化精神。”【4】丁方說：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神圣的音樂使唯一能使我忘卻一切的。”“中國的癥結是對于各種痛苦最缺乏深刻的反省和體驗，從未像巴赫、貝多芬那樣充滿偉大人類的情感去表現大痛苦。”【5】他們力圖超越純粹造型語言的探索，但又不得不尋找某種文化圖示，去張揚那種基督教文化中的大人類精神。王廣義選擇達.芬奇的《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》，米開朗基羅的《哀悼基督》，大衛的《馬拉之死》進行圖式改造和新的構成。“用自我生命意志創造行為將一種崇高精神——人對于自身在宇宙中的位置所懷有的特殊信念，塞入到圖式中，使之成為一個可感知的超越一般的實體，進而呈現生命具有高于生命本身的目的的可能性。”【6】丁方則借用基督在自我毀滅的火焰中燃燒的形象，表達悲劇的痛苦和不可泯滅的意志力量。中世紀城堡和追求無限的哥特式教堂，成為一種莊嚴符號，表現靈魂在神秘體驗中的升華與凈化。強有力的巨手高舉的騎士之劍體現為一種文化批判與再建的堅定信念。這里，他們雖然采用了古典主義的母題與文化象征，但卻從根本上修正了其藝術語言，借西方古典主義的外衣，演示了現代人靈魂的自我拯救。
對現時代的民族精神衰微的自省和批判。
后古典主義與古典主義、新古典主義雖
然又內在聯系，但在審美理想和價值取向上又有很大差異，它既是浪漫的、理想的(對人類未來的嚴肅思考與堅定信仰)又是現實的(對人的靈魂本質展示與精神的現象批判)。王廣義與丁方在80年代后期的作品，超越了他們前期的“北方極地文化”與“黃土高原”的地方性母題，通過西方的油畫圖象進入了人類文明中某種永恒與崇高的文化空間。正是在這一意義上，我認為，他們的思維觀念本質上仍然是理性的、古典的。而西方哲學與藝術從古典向現代的轉變，從狄爾泰到海德格爾是客觀歷史主義向主觀歷史主義的轉變，是理性思潮向非理性思潮的轉變。滕守堯認為，“未來主義、達達主義和超現實主義的藝術實踐大都是基于戰爭、工業化和法西斯主義等對現實造成的震驚和破壞的經驗之上。這種經驗迫使藝術家擺脫那宗教的、神圣的、英雄主義的和純潔的東西。因此，這種藝術也就從根本上背離了那種理性化和客觀化的要求，指向一個非目的論的和非進步性的藝術概念，這個概念沿著純粹創造性和自我體驗的路線前進著。”【7】
張群、孟祿丁的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》
3.泛古典主義
前述古典主義和后古典主義有較為明確的審美取向和風格特征，而泛古典主義則價值取向多元，風格各異。它的基本含義是對歐洲古典油畫傳統的深入學習，而不是可以嚴格界定的流派。因為“古典”一詞還有“經典的”、“典范的”的含義。例如畫家洪凌對表現主義畫家柯科施卡的表現手法學習，孟祿丁對美國畫家霍夫曼的抽象表現主義色彩的研究，俞曉夫對勃拉克的立體主義的研究。這些現代派大師在西方已經成為“經典作家”，也有了“古典”的意味。當然，泛古典主義油畫更多的是指對17、18世紀歐洲油畫的學習。例如上海首屆中國油畫展中，何大橋的 《靜物》、蔣際平的《有圓白菜和幻燈機的靜物》等作品，明顯受到17世紀荷蘭畫派廚房畫和18世紀法國靜物畫的影響，這種逼真描繪實物的繪畫樣式在90年代吸引了一批畫家，大量描繪老古董、舊家具等。而上海董啟瑜的《東方女子》，則摹仿了一種18世紀羅可可畫風宮廷貴婦肖像樣式，這種樣式經美國的薩金特加以改造，更加具有上流社會的華貴典雅，其甜美風格亦很受一般市民階層的欣賞，在90年代，這種藝術風格成為一種十分暢銷的商品畫樣式，遠離了古典主義的內涵。
泛古典主義作品由于畫家的追求并不那么堅定持久，趣味時常轉移而呈現比較大的跳躍性和偶然性。畫家的興趣或在古典技法，或在古典樣式，有些人著眼于視覺愉悅，有些人則是順應市場需要，難以詳盡分類。其中一部分作品拘泥于寫實，過分注重技巧的熟練，色彩暗膩，時代氣息較弱，受到了美術界的批評。評論家高名潞蔣仿古典主義畫風的油畫稱之為“古風繪畫”，認為它們并不是嚴格意義上的古典主義繪畫，“因為這些畫家并非刻意追求西方古典主義繪畫那種理想化的共性精神內涵，而是用古典主義繪畫的外殼表現一種風格主義的美感或純學術的語言研究。”【8】這一批評點中了許多仿古典主義繪畫的“風格化”要害，但整體說來，對西方古典主義的學習與摹仿反映了中國油畫向歐洲油畫傳統貼近的趨勢，并且在某種程度上也有了一些畫家的個性表現，這對于進一步了解歐洲現代藝術的轉變基礎，發展中國油畫，是必不可少的文化積累。
圖式意義
在80年代中國油畫的古典回歸意向中，有兩種文藝復興時期的典型樣式特別值得注意。一種是以亞當、夏娃為母題的男女裸體人物，一種是神色憂郁、淡漠、嚴肅、凝視觀眾的正面女子肖像。前者如張群、孟祿丁的《在新時代——亞當夏娃的啟示》、韋爾申、胡建成的《土地：藍色和黃色的和諧》、郭力的《憂郁》等。后者以何多苓在第6屆全國美展中獲銀獎的《青春》為發端，有楊飛云的《北方姑娘》、宮立龍的《在鏡前試裝的學生溫柔玉》、薛雁群的《鴿子》、韋爾申的《滿族婦女像》、張群《和田女》、劉永剛的《北薩拉的牧羊女》等。這些作品給人的最初直覺都具有一種宗教感，如何理解這種圖式的意義?帕諾夫斯基認為，文藝復興是古典文化的再生，必須運用廣泛的文化、哲學、宗教、歷史材料去理解文藝復興時期的作品。他確立了研究文藝復興藝術和中世紀藝術的肖像學和圣像學方法。圣像學解釋運用綜合性直覺，通過一般文化征兆和符號的歷史(即對在各種歷史條件下通過特定題材和概念表現了人類心靈基本趨向的樣式之洞察)這一糾正解釋的原則，去達到藝術作品的內在含義和內容的“符號性”價值世界。而肖像學分析和前肖像學描述是圣像學解釋的基礎，是對解釋對象基本的事實性含義、表情性含義和約定俗成的從屬含義的現象性分析【9】。這種方法有助于我們分析上述兩種藝術樣式的題材含義。我認為，上述兩種樣式都表現出一種超越肉體對形而上原則的尋索，正如評論家高名潞索指出的，它們反映了青年藝術家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美術創作中，曾大量出現“背影形象”，有評論家指出，這是一種共同的社會心理和情緒的流露，個人迷失了方位，全部行為的目的和存在的意義像不解之謎擺在面前，茫然與恍惚不定的心緒，是對羅中立、陳丹青的現實主義的懷疑淡漠，這是一種精神上的退潮萎縮。80年代后期，中國油畫的古典意向反映出新的精神高漲，人文主義、理性精神的自信、對藝術價值和理性美的重新肯定。亞當、夏娃與中國的伏羲、女媧一樣，作為一種文化符號，反映出遠古人類對于生命綿延繁榮的不斷追求，那種原始的生命沖動和生命意志，必然堯沖破種種束縛，高揚人的生命主體性。而且亞當、夏娃還體現出《圣經》中的人類原罪意識和被逐出樂園后的羞恥意識、人的倫理精神的覺醒。
張群《和田女》
80年代的古典油畫正是對這一題材含義的新的理解和解釋，它也意識著中國人體藝術將出現新的高潮(沿著精神性的深刻和視覺性的審美兩個主要方向發展)。而正面女子肖像的出現，則是一種“圣母”原型(中國則有佛祖、觀音菩薩)、那種對稱、嚴肅而不失溫柔的女性形象不僅僅反映出人類對女性、對母愛(靈魂的溫暖家園的象征)的潛意識回歸，更深刻的反映出當代人對生命、對存在、對永恒與美的理想追求。蘇聯美術評論家安娜.杰赫佳麗在談到70年代前蘇聯青年畫家脫離60年代的“嚴肅現實主義”，普遍的回歸古典主義時說：“古典作品、藝術史究竟在哪些方面吸引著青年畫家呢?主要是通過永恒的價值來看今天，把個人的探索和千古不滅的文化傳統聯系起來。過去繪畫史上許多流派，都具有這種通過文化傳統來觀察世界的眼光。”【10】這正是巴黎盧浮宮的藝術收藏為什么吸引了那么多現代藝術家和觀眾的原因。80年代青年畫家對于純潔的“圣母”和博愛精神的選擇追求，正是基于一個將人復原的崇高理想，與古典文化傳統的深刻聯系。
在這里朝遠方了望的心靈很自然的堯回到主體的內心生活，即回到一種宗教性的心胸和情緒。黑格爾說：“如果藝術作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象，把絕對的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠態度，即內心生活所特有的對絕對對象的態度。......這種虔誠態度之所以起來，只是因為主題在情感上沉浸到由藝術用外在的感性形象所化成的客觀的東西里去，和它達到統一，結果在觀念里的這種內在呈現以及心情振奮的情感就成為絕對達到客觀存在的基本要素。”【11】在王廣義、丁方那里，這種追求崇高的宗教情感，不是讓感性自我迷失在無限之中的“天人合一”，而是讓主體精神宇宙涵蓋宇宙，從而實現個性的自我完成。如果將宗教看作一種信仰，那么它無所不在，它是人類經驗世界的組成部分，它是各種情緒、觀念和目的的集合，它反映出人類不斷超越有限的渴望和憧憬，其實質在崇拜人自身。藝術是對現實的不滿足，藝術是非現實的、超現實的，它同時對靈與肉進行觀照，它力求超越靈與肉，并將其提升到人類自由的本質境界。因此，藝術品的價值從實質上說，不在題材和形式，而在于藝術作品能否引我們進入到現實之上的另一個境界，在那里我們換一種眼光觀察我們的生存，它使我們覺得充實或不充實，產生變革現實的欲望，這才是我們理解當代藝術中的理想色彩和宗教情緒的宏觀視角。
歷史背景與評價
80年代中國油畫中古典意向的增強有著多方面的原因，它是藝術自律發展和他律發展的綜合結果，限于篇幅只能列舉若干較為明顯的動因。
1.人文主義的高漲與現代藝術精神的覺醒
隨著進一步對外開放，80年代中國人民的精神心理發生了結構性的重大轉折，商品經濟的發展和民主政治的改革，必然帶來人的主體性的解放要求，而時代的發展也要求努力建立民族的現代意識和現代藝術精神。處在動蕩、變革、上升時期的社會，對于未來的堅定理想和對于變革現實的充分肯定，要求逐步建立適應新時代的人文精神和價值體系。而這些精神與價值的基本元素，在資產階級上升時期的文藝復興與法國啟蒙時期的古典藝術中，正是以對人的精神價值、人的理性的尊嚴、人體的審美價值的充分肯定，而具有其高揚人的主體性的崇高理想色彩的。20世紀優秀的現代派藝術家都很重視古典主義藝術傳統。以畢加索為例，在他的漫長的多變的藝術生涯中，每隔一個時期便要重復采用古風的新古典主義。這不僅說明他周期性的回歸傳統、尋求秩序、追求古典式的單純、線條勻稱和刻畫的和諧。更重要的是他那種信任人的善良和理性，表現生命活力和20世紀人類不息的探索精神。正如法國畢加索博物館館長多米尼克.博索所說：“畢加索吸收了古典藝術所有永恒不朽的造型精華，而且一直不斷地運用到自覺的繪畫中去。這就產生了新的形體概念和新的表現現實的方法。可以表現出幽默、悲哀和對生命的熱忱交織在一起的心理上的真實。”【12】
章曉明《七里鋪》
2.藝術自律的作用
中國油畫擺脫單純為政治服務的社會功利要求和前蘇聯的油畫模式后，迫切需要一個油畫藝術語言的自律發展，認真探尋油畫藝術精髓，這種努力提高中國油畫藝術品位、深入學習西方油畫傳統的要求，不僅是油畫這一技術性很強的畫種本身所需要，也是80年代大多數油畫家的創作心態。法國教授賓卡斯來華講學，傳授歐洲油畫的多種材料、技法，受到熱烈的歡迎就反映了這一動向。當然，這一心態也在一定時期內滋生了油畫中的復古主義，淡化了畫家對題材內容的關注，使80年代后期中國油畫呈現出當代生活的某種疏遠和間離。
3.對新潮美術的反思
“85新潮”美術以巨大的震撼力沖擊了傳統的僵化格局，這一藝術潮流的深刻精神和重大觀念變革將會產生深遠的歷史影響。盡管一些新潮藝術家通過波普藝術、行為藝術等活動強調藝術與生活的一致、藝術與非藝術的融合，企望以此將藝術送還給普通人。但他們的活動具有較強的觀念圖示色彩而欠缺藝術語言的錘煉。因此，在不具備西方油畫藝術傳統的中國社會中，與既缺乏西方古典文化熏陶，又不甚了解西方藝術潮流的大多數民眾之間產生了巨大的文化反差和接受差距(這與中國缺乏具有系統的世界藝術品收藏的博物館，缺乏文化引進的基礎普及工作有關)。由于對西方古典文化的修養欠缺，新潮美術家在對傳統文化的 深刻反思和對現代藝術形式語言的運用方面，大多數沒有達到西方優秀的現代派藝術家的從容自如，因此呈現出觀念大于本體、意念勝于表達的藝術“虧空”狀態。這就促使部分中青年畫家下決心補上文化與傳統這一課，深入了解西方油畫及其所蘊含的西方文化精神，在一個堅實透徹的基礎上發展中國的現代藝術。這種表面上的回歸現象是從另一個方面對“85新潮”美術的深化。新潮美術運動中的部分畫家又一個偏頗的思想，即是把藝術語言看作是與思想觀念對立的空洞的形式，一位新潮美術評論家認為“重要的不是藝術”，強調85美術運動只是一場思想解放運動，這仍是傳統的二元思維定式。伽達默爾認為，語言是包括了一切可以是對象的東西，“語言、思維和解釋是非常密切地聯系在一起的，如果我們忽視了語言傳給我們的現實內容，而只是把語言看作是形式，那么剩下的東西就微乎其微了。”【13】
4.社會欣賞的制約與市場機制
由于歷史的原因，中國觀眾對油畫已形成了與中國畫不同的欣賞心理，即寫實的逼真形象與視覺愉悅的審美快感，以及對現實生活的親切反映。正如黑格爾所說：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性，事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們愿意在藝術里感覺到一切都是親近的、生動的、屬于目前生活的。”【14】普通群眾的這種欣賞要求有其文化心理上的積極意義，不能一概斥之“低俗”。事實上，達.芬奇、米開朗基羅、倫勃朗等著名古典畫家的作品(包括中國的吳道子、范寬等)，都是在當時就為大多數群眾所喜愛和接受的，盡管在藝術史上有許多天才畫家是死后材為人們所理解，但并不等于藝術家生前就不必考慮作品中的可理解性。藝術家和觀眾的相互對立，不理解并不是西方現代主義的根本特征，重要的是藝術家在適應中引導和提高民眾的審美趣味，使之跟上時代的先進藝術精神和理想。
80年代后期，市場機制的引入和油畫作品進入商品流通領域的問題已經引起中國油畫家的高度注意，從西方國家反饋回來的中國油畫展銷信息強烈地刺激了貧困的中國油畫家。隨著經濟改革使國內一部分人先富起來，國內油畫市場形成的可能性正緩慢地變為現實，這極大地解放了油畫生產力。而80年代中后期藝術市場對中國油畫的銷售收藏，仍以古典風的寫實油畫為主，這也從一個側面推動了許多油畫家向適合室內陳列的古典風的肖像、靜物、風景轉向。市場競爭必然會帶來某種對買主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制濫造等商業弊端。
上述80年代中國油畫的古典意向，只是指出多元發展的中國油畫的部分現象，并不代表一種統一的趨勢。西方藝術史上古典主義只是眾多美學觀點和流派中的一種，80年代中國美術面對的使整個人類藝術傳統，從原始藝術到當時德國新表現主義，都是畫家在研究。以西方現代藝術和后現代主義為參照系的新潮美術，經過沉寂和積累之后，在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世現實主義”的面貌重新崛起，繼續充當90年代初期中國美術的前衛角色。80年代，即使是85美術運動各群體之間，也有很大的藝術分歧和價值偏離。例如浙江“池社”就不崇尚古典主義的理想，他們認為，隨著價值觀念變得越來越相對，人類返回英雄時代的可能性客觀上已不存在。而且，由于人的自身局限，最終也不能由自己來建成一個理想的樂園，他們對城市文化、工業文明持一種中性的觀察態度和冷峻的批判意識。
美國美學家海格.哈特查多雷安指出，藝術創造和欣賞是人類的一種基本需要。它又可分為四種需要：A、人類追求真理的需要;B、追求理想的(完美的)境界的需要;C、追求盡可能多的“可能性世界”的需要;D、追求快樂的需要。在不同的時代和地區，對這些需要追求的迫切性、深度和持續性都不相同，特定的環境可以使其中的一種需要顯得特別突出。80年代中國油畫中古典意向的突出，是當代多元藝術意向的一種，是時代和人民的多元需要的一種。從現象上看，它是古典的、再現的，實質上也是現代生活的一種表現形式，它反映了一個特定的歷史時期中國油畫家對現實的態度，對油畫藝術語言的探索和認識。這種古典藝術意向的深入追求和走向極致，在90年代初持續了一個相當長的階段，為中國油畫的繁榮及走向現代打下了一個堅實的基礎。
今天，當我們回顧80年代中國油畫對古典主義的研習過程，再一次感受到了中國人對油畫的熱愛和掌握油畫的聰明才智。可以不夸張的說，中國的一些優秀畫家在古典油畫的技術語言方面已經達到一個相當高的成就，80年代后期對古典油畫的學習普遍地提高了中國油畫地造型能力和色彩語言表現力。但是也應該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術傳統之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教、背景乃至國民性相結合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術展接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學習，尚未能深入到其文化的底蘊中去，而多停留在技術、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對古典主義所安身立命的歷史傳統及其人文主義思想進行研究，對人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。
進入90年代，社會發展的急劇變化，使得80年代中國社會的啟蒙主義與古典主義的文化氛圍迅速地轉換為對“現代性”的思考。而西方后工業時代的商業文化，流行文化也與后現代主義藝術一并涌入中國，使得中國社會的文化思想資源空前豐富與雜亂，人們的價值觀念也處于一個多元并存的狀態，在這一歷史性的轉變中，我們如何認識古典主義所具有的永恒與理想?如何解決它與現實的沖突和矛盾?我在畫家朝戈的作品和文章中看到他對現時代的深刻認識和人文主義的焦慮，，做一個“知識分子畫家”成為朝戈的堅定信念。除了歐洲的藝術傳統，中國油畫也應對埃及、印度、兩河流域的文化藝術傳統展開研究，它們都是人類的古典文明，對歐洲文明產生了重要影響。當然，中國油畫家更需要研究偉大的中國古典文明，它是中國油畫自立于世界之林的無盡資源。對古典主義是在技術資源的層面上繼續加以研究學習;或是作為一種思想資源有分析地吸收轉換;還是采用后現代主義的態度，在圖象資源的層面上加以挪用，將成為價值觀念和藝術理想不同的中國藝術家的自由選擇。無論從何種角度來對待古典主義，它作為傳統將始終是我們走向未來的基礎之一。中國油畫在近百年的發展中經歷曲折，在幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國氣派的油畫群體和一大批杰作，一個重要的因素就是得益于對西方古典主義及寫實主義油畫的研究。這種引進于改造再創的過程中將會在21世紀以新的方式持續發展，當我們不再將油畫作為一個單純的畫種去看待，而將其提升至藝術、文化于人文精神的層面去研究時，就會拓展出新的創造之路。
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張保才字